【世界從此沒有幸福的結局】－轉貼

　　
（台北印刻文學誌）2007-07-28 15:30 胡晴舫

少女千尋與父母從城市遷居鄉間。
神秘隧道卻出現在他們前往新居的路上。
森林裡長滿青苔的雕像處處可見，
全都長著同一張猙獰笑臉，
詭異的微風從地上捲起漫天落葉，
推搡著他們進入隧道的黑暗。來到隧道的另一端，
終於，一片優美鄉野豁然開朗。然而，
藍色天空和清香草地之間，
不知何時建築的古日本主題樂園卻遭荒涼棄置，
與四週的靜謐自然格格不入。

夜晚降臨，千尋的父母因貪食來路不明的豐盛菜餚而遭受詛咒，
變成癡肥豬隻；緊接著，四周鬼怪精靈紛紛現身，
慌張失神的千尋於是倉皇轉身，欲循來路回奔，
一條先前不存在的河水此刻卻汩汩而流，擋住她的去路。
一艘美麗畫舫靠岸，
來自五湖四海的更多古怪神靈優雅地步下船來。
無助跪蹲河邊，淚水還沒有時間滴下來，
千尋發現自己失去形體，逐漸透明化，驚慌、恐懼、
迷惑交雜，她雙手握起拳頭捶打自己的腦殼：
「我一定在作夢！趕快醒來！醒來！」
千尋拼命催促自己，「醒來！」

當我想起宮崎駿的電影，第一個印象不是他的反戰立場，
也不是他的環保關懷，
雖然這兩件事情都是開啟宮崎駿電影世界的關鍵鑰匙，
我最先想到的卻永遠是二ｏｏ二年獲得奧斯卡最佳動畫片
的《神隱少女》裡，少女千尋如何驚慌失措地蹲在地上，
狠狠敲著自己的腦袋瓜子，努力想要說服自己，
這一切都不是真的。不是真的。
周圍正在發生的事情都不是真的。究竟怎麼了，
為什麼我會在這裡，為什麼我會被不相識的眾多神怪所包圍，
為什麼父母會變成豬，
為什麼居住於森林的動物們會惶然失措地逃亡，
為什麼刺殺疣豬的手臂會逐漸鋼化，
為什麼巨大毒蕈會覆蓋整個地球，
為什麼城市邊緣一直侵蝕綠色森林，
為什麼女巫會突然失去法力，為什麼，為什麼；
為什麼。為什麼我的世界已經變得不可理解。

然後，在一個陌生人的幫助下，她吞下了不知名藥丸，
恢復了體力，站起身來，邁上未知的旅程。
也許旅程的終點是父母重新獲得人身自由，
也許是她與白龍的情誼開花結果，也許，
旅程根本沒有終點。

終點已經不重要。重要的是過程。重要的是，
在一連串不可思議的事件發生之後，
如何繼續迎向更不可思議的未來。

在童稚趣味的表面下，
宮崎駿的電影反省了現代人生活的三條主軸：
都市化，個人化，與人工化。現代人如同宮崎駿的動畫角色們，
他的一生都在面對世界的變動，處理期待失落的情緒，
承受抉擇的壓力，習慣追尋的堅持，
學習對周圍環境的強大反省與深刻觀察去做出反應，
並憑個人理性去處理他的份際。

當今世界的變化來自於人的流動。
而這種持續的流動性是都市化的結果。移動，
是現代生活不可避免的本質。
都會化造成大批人口從農村移居到都市，
人脫離了對土地的依戀，遠離了貼近自然的農村生活，
與一群陌生人聚居於鋼筋水泥建築的人工叢林裡，
彼此日日衝撞，不斷摩擦，沒有了幽靜森林的午後小憩，
也不再有無人曠野的安靜散步，
單調可預期的生活常規蕩然無存，
有的只是忙碌緊張的工作節奏與難以預料的人際關係。

幾乎是宮崎駿創作上的鑾生兄弟高畑勲負責製作許多宮崎駿的電影，
也執導自己的作品，他執導的經典名片《百變貍貓》
即是反映都市化過程所帶給人類生活的巨大影響，
四肢著地、淳樸善良的貍貓隱喻為原來習慣田野生活的人類，
隨著都市擴張範圍、急速吞噬鄉村，不得不打上領帶，
直立走路，有時疲累了便兩眼發黑、雙腳疲軟，
打回貍貓原形，只好不斷喝健康飲料提神，
避免無法融入都市生活。

故事原始構想來自宮崎駿，
《百變貍貓》顯現人類對抗都市化的無能為力，
散發史詩般的悲壯淒涼，
到底還是無法力挽農村邁向都市的時代潮流。
宮崎駿顯然不同意這種都市化趨勢。
所以他故事裡的角色們總是從都市搬到鄉間，
例如《神隱少女》、《龍貓》等。
他對城市長大的孩子也很有意見，
千尋剛開始顯得傲慢懶散，對萬事均漠不關心，
故事發展到中間，她變得積極勇敢，感情豐富，
並且懂得勞動的尊嚴。

然而，都市儘管有諸多壞處，卻仍是現代人類的家鄉。
有了都市，才有宮崎駿角色們的反省成長。
都市環境打斷生活常規，將人暴露於不同情境，
不讓人習以為常。失控是現代都市生活的主調，
變化多端是它的特色。哈佛大學神學教授
Paul J. Tillich寫道，
「大都會的本性提共了只有旅行能體會的經驗；
即是，陌生。陌生引發疑惑，減少熟悉的傳統，
讓理性發揮極致的意義。」都市包含了多重族群，
人與人之間的親密感與疏離性交叉共存，
而城市建築空間繁複重疊，切割生活於零碎片段，
生命經驗紛雜而輕盈，隨機碰撞，主體性不明，
對什麼也沒有擁有權或主導權的完全確認，
只有大量的不可預期性與去中心化的多樣價值觀。

現代人的生命本質就滑動於這充滿魔幻又具危險的過程。
Franco Moretti在《世界的方式》（The Way of The World）
討論成長小說文類（Bildungsroman）時，
寫下他的觀察，安穩的社會環境已然瓦解，
人們為了城市拋棄鄉村，學徒制已經不流行，
工作環境的複雜度以無法置信的速度前進，
世代傳承出現斷層，在現代世界裡，
成長成為一項新的挑戰。外在的流動與內在的精神，
出現難以契合的鴻溝。歐洲傳統成長小說裡，
青春的蛻變有始有終。因著某種轉折，
主人翁原先的世界遭到翻覆，她童年價值觀不再適用，
舊有經驗不能解決她的困境，
唯一的方法是勇敢通過這段時光的考驗，
去尋求一個新的身分、新的理解、新的行動；
換言之，一個新的自我。十九世紀以前，
歐洲相對來說仍是一個封閉沉靜的社會。
隨著成長小說的開展，年輕的主人翁逐漸習得社會規範，
認知自己的身分以及未來應該扮演的角色；
及至結尾時，他磨去生毛的稜角，
把相關道德規範當作終生圭臬，
毫不遲疑地邁向一個美好的未來。
珍奧斯汀寫於十八世紀的小說便忠實描繪了一個階級分明、
價值穩定的英國社會，
無論伊麗莎白小姐的偏見如何根深蒂固、
達西先生的傲慢如何不合情理，他們總歸要和解，
克服自己的短處，攜手共織圓滿的結局。

結局，是一個定論。十九世紀以前的歐洲文學，
定論是世界的重心，
故事主角與讀者從中界定他們認知世界
的方法與相應的道德行為；找到重心，
其他萬物自然會就定位。

但，只有在前現代的世界，故事才有結論的特權。
珍奧斯汀的小說畢竟出版於法國大革命之前。
現代文學的成長小說已不再以主人翁的「成熟」
作為故事的句點。
因為生命的處境並沒有因著主人翁的生理完熟而安定下來。
世界的變動使得人們一直停留在躁動不安的青春期。
當完美意味了不必改變，成熟代表了固定模式，
人類既定的生命目標於是不再是安逸的幸福，
而是探索未知，勇於冒險，不怕變化。

Franco Moretti精準指出，「青春，所以說，
就是現代的本質，顯現一個世界在未來追求它的意義，
而不是過去。」當今社會對青春的迷戀，
即反映了現代世界的內在性格。我們不願接受任何定義，
只因害怕失去自由；跟十八世紀以前的人們正好相反，
現代人擔心世界出現定局，將他們釘在原地。

十八世紀以降，隨著工業革命而來的物質發達，
啟蒙運動、法國大革命帶來的全新世界觀，
到了一次大戰，英國女作家維吉妮亞沃芙所
珍視的歐洲文明重心全部炸燬。
人類就跟少女千尋一樣，幾乎敲破了腦袋也
再也找不回那舒適熟悉的世界軸心。
戰爭造成無可彌補的生離死別，所有人生中斷，
失落了珍貴的回憶、或根本無家可歸，
等在前面的只有滿目倉夷的廢墟與脆弱失怙的人性。
之後，珍奧斯汀的世界便蛻變成卡夫卡的大肥蟲，
成長並不是找到終極哲學，而是睜開眼睛看見更多迷思。
從今以後，這個世界再沒有使用說明書。
現代文學也不再保證快樂的結局。

放棄了幸福作為故事的結尾，
不斷追尋生命意義成為現代人生活的全部內涵。
宮崎駿的影片提共了完滿的情緒，
卻從不勾劃一個傳統的美滿結局。影片之後，顯然，
生命仍將繼續。《紅豬》接近尾聲時，
紅豬並沒有戲劇性地改變他的狀態，
深愛著紅豬的吉娜小姐仍持續她每天午後的等待。
白龍與千隱相互約定在現實世界裡見面，
但他們最終見面與否仍是未知數。同樣在《龍貓》一片，
電影結束不說明生病住院的母親是否返家，
而《魔女宅急便》的年輕女巫琪琪仍將持續她的訓練。
一切都是懸念。什麼都還在發生。

日本社會的現代化歷程類似歐洲文明。
明治維新後的日本，
成為唯一成功經過現代洗禮的非西方國家。
由於富裕強大帶來的無限野心，
過度自信的日本在為天皇效命的號召下，
發動軍事戰爭，積極拓展勢力範圍，
二次世界大戰弄得國窮民疲，
直到兩顆原子弾落在日本島本土上才鬆手投降。
曾經他們堅信他們是日不落國的子民，
像個組織完密的龐大機器齊步向前，
每個人都是為相同目的而服務的螺絲。
一夕之間，機器轟然散落各地，支離破碎，
看上去不過是一堆毫無意義的廢鐵。

所謂帝國的集體幸福，均是幻想。

不令人驚訝地，所有宮崎駿影片都在譴責戰爭。
歷經慘痛戰爭教訓的日本人宮崎駿明確地描繪
人類相互殺戮的成果，不是勝利的榮耀，
而是雙方生靈塗炭的雙輸局面。更叫人心驚膽顫的是，
戰爭中人類使用來毀滅彼此的高科技武器
往往讓孕育生命的大地也跟著陪葬，
讓包括人類本身在內的所有生物失去了安全生存的權利。
在他的《天空之城》一片中，
擁有高科技能力神秘種族為了統治全宇宙而創建
了一個藏在萬里雲端的懸空城市，
就在他們野心勃勃要征服世界時，
卻突然間從歷史上消失，從此無人聽聞他們的下落。
爭先恐後要尋找傳說中寶藏的人們終於又重新找
到這座失落的空中之城，卻發現人去城空，
蕪蔓雜生，只剩下一個機器巨人在獨自照料花圃。
這個故事對日本軍事主義發出最嚴厲的警世語。

然而，宮崎駿電影的反戰訊息並不真正挑釁，
挑釁的是他鼓勵反戰的方式，散發濃厚的個人主義色彩，
顛覆了日本的崇君傳統。
許多日本平民當年參戰所憑藉的信仰就是對天皇毫不懷疑的信賴。
長期研究日本文化的美國學者貝拉（Robert Bellah）指出，
「在日本，忠誠的巨大重要性就是我們設定為佔
首要位置的價值之具體表現。重要的是，
這種忠誠乃指對自己集體首領的忠誠，而不管首領人物是誰，
與其說是對人物本身的忠誠，不如說是對人物地位的忠誠。」
統治者在日本的影響力不僅僅是政治的、倫理的，
甚至帶有宗教性，
一般子民被要求通過集體目標去實踐自我的存在。

但，宮崎駿的反戰訊息質疑了這種盲目的愛國主義。
在《霍爾的移動城堡》一片中，
巫師霍爾擁有不同的四扇門供他進出：
一扇門迎向他亟欲呵護的甜美山地，
一扇門去到他喜愛的漁港小鎮，
一扇門領他去慘烈的戰爭場景，
一扇門面對國王的巍峨皇宮。而，
無論他怎麼換門進出不同世界，現實生活裡，
霍爾仍舊必須不斷移動他的城堡，
所以可以躲避國王以愛國之名徵召他參戰。
宮崎駿毫不含蓄地表達，為了反戰，
即使是你的君王下詔命令你，你都應該堅持說不。

相較於七零年代美國反戰群眾，仍集體激烈上街抗議，
燒國旗、喊口號，不惜被抓入監獄，
宮崎駿的反戰身影顯得更孤寂。戰爭留下來的精神廢墟，
體現出來的形象即是離群索居的飛行員紅豬，
他決定放棄人類身分，變成一隻長著朝天鼻和粉紅色皮膚的豬，
躺在無人島沙灘上抽雪茄，翹二郎腿，
空閒時便駕駛他的老式飛機，翱翔天際，與浮雲嬉戲。
他不聽命於任何人，只相信自己的判斷，
為維護自己心愛的原則或人不惜拼命，大部分時候，
卻是一派與世無爭的氣定神閒。

這種個人主義風格迥異於日本前現代社會的特殊主義。
日本的特殊主義類似費孝通所描述的鄉土中國，
即一切人的價值關係均以同心圓為前堤，
越靠近自我小群體的利益越擺在優先順序。
先是我，家庭，家族，國家，然後才是天下。
「我」的主要價值也要緊緊依附於團體才能得到體現。
普世價值一旦與社群價值起了衝突，社群價值將視為優先。
宮崎駿動畫片裡的人物也關心族群的生存問題，
但更多時候，與其說他們為了集體目標而奮戰，
不如說他們為了自己選擇的信念。反戰也好，
環保也好，都是超乎單獨族群利益的普世價值。
《風之谷》裡，木蘭公主在飛機墜毀之前伸手救
了綁架她的帝國女魔頭，對深信生命價值的木蘭來說，
那一刻，對方並不是一個應該摧毀的敵手，
而是一條可貴的性命，
她也許違反了她族人在這場戰爭裡的利益，
卻忠實維護了她的個人信仰。

當現代化也意味著都市化，狹窄的族群主義勢必顯得不足，
人們將被迫更向普世價值呼應。都市就是一個雜居的大環境。
我們的生活與太多毫不相干的陌生人緊密交織，
打開窗簾就會看見陌生人的內衣晾在他家陽台，
走出街道就必須與陌生人摩肩擦踵地買菜、搭車，
坐在餐廳吃飯，周圍環繞著一輩子沒見過、
以後也不再相見的其他食客，生病了進醫院，
就得仰賴初次見面的護士幫忙打針掛點滴；
我們沒有時間跟陌生人交朋友、當親戚，
就必須信任他們給我們協助與服務。
一個都市人必須跨越他的同心圓，沒有選擇。
他不再擁有一成不變的人際網絡。
他與其他人類的關係可以是長久的、穩定的、親密的，
更多場合裡，會是商業的、臨時的、隨機的、一次性的、隨意的。

每一個現代人都是《慾望街車》裡的白蘭琪，仰賴陌生人施捨善意而活。

宮崎駿的動畫世界看似一個懸浮在現實生活之外的奇幻世界，
卻恰如其分地精準描繪出現代世界的複雜度。環境會改變，
人的關係會改變，角色會改變，位置會改變，責任會改變。
沒有誰停在定格上。觀點的純粹越來越難沉澱，
萬事均不易用單一價值去看透。在浮動的人生裡，
親愛的父母會因貪吃而變成豬隻，
邪惡的湯婆婆轉身面對親生兒子頓成溺愛的慈母，
愛錢耍狠的海盜婆事實上是熱心腸的傻大姐，
叱吒風雲的帝國將軍不過是個膽小愛撒謊的蠢蛋，
十九歲少女被詛咒成九十歲老太太，
一個稻草人其實是鄰國的王子，
可怕的荒野女巫則是為愛傷心的天涯淪落人‧‧‧
現代人就置身於這麼怪誕荒謬的世界裡，
善惡並非純然，人物複雜多面，眼見不能為憑，
因為事實未見得是真相。

這個世界，一切都那麼奇妙。

生命何其神秘，宮崎駿彷彿透過這些多樣角色在說，
生命的價值就是如同花草樹木在大自然懷抱裡自由自在地生長。
有死亡，必然也有生命；會腐爛，也會開花。重要的是，
不要破壞孕育並滋養一切生命的自然生態，
讓生命自由發展所有可能性。讓生命自然地走過全部的過程。
理解了這份東方哲學的生命觀，
便不難瞭解為什麼宮崎駿的壞人角色從來不是真正從頭壞到底，
一方面當然是因為現代人本來就擁有多重性格，
不同情境激發不同面向，另一方面，
那些所謂壞人角色也隨著故事發展而逐漸改變，
這段生命歷程不僅屬於英雄主人翁，
也屬於壞人角色生命的一部分；從這段經歷，
他們亦有所領悟，有所成長。
大自然對所有生命均公平對待，
每個生命都會有他的機會。

無庸置疑，宮崎駿熱愛大自然。
他對世界的想像都由大自然隨手採來。
每一部片子，他對自然保護的宣導如此不遺餘力，
幾乎到了神父說教的虔誠地步。
藉由《風之谷》的長老之口，宮崎駿沉痛地說，
一棵樹需要幾十年甚至幾百年風與水的滋潤才能茁壯，
而祇幾分鐘時間，你們就把這棵樹燒毀。

慾望是快速的，懲罰卻來日方長。

千尋的父親走出隧道時，隨口評論眼前的日本古城廢墟，
一定是九ｏ年代初日本經濟泡沫時商人所建蓋的主題樂園。
人類一時興起，為了無用的虛榮與賺錢的貪念，
隨隨便便就拿取難以替代的寶貴自然資源，
製造了大而無當的商品建築。如今，
人類短暫的快感已然消失，
卻遺留給大自然一堆無法消化的垃圾，
霸佔了森林生長的面積，破壞其他野生動物的生活空間。

宮崎駿的影片總有廢墟。人類在其短暫生命裡，
對大自然巧取豪奪，而人類終究不會留下來當萬物的主宰。
人當時自以為是的功勳成就，只要給大自然一點時間，
她就能於靜默中迅速用她的綠色枝蔓掩蓋。
令人不禁想起巴西中部的巴西里亞，
一個偉大的人類城市建築構想砍掉了一整片古老的亞馬遜雨林，
而今，叢林又重新伸長了綠色枝蔓，覆蓋了整座城市，
奪回失地。而當初那些洋洋得意的人們早已無影無蹤。

資源浪費的確是現代都市文明的一大隱憂。
現代社會的立基在於經濟，為了讓經濟運轉，
必須不斷有商業交易。新商品必須源源不絕地被生產出來，
讓人販賣，讓人購買。服裝分季上市，電影定檔上片，
手機新款上架，電腦、遊戲、球鞋、家具、汽車等等，
人類為了刺激自己的經濟機器循環，把大地墾光，
山地夷平，河川充滿了人類廢棄不要的物品，
千年不化的垃圾埋成山堆，而我們還是拼命地買，
拼命地丟，縱容自己的物質慾念。

美國《紐約客》雜誌的記者描述他遇見宮崎駿時，
老人詛咒日本社會的富裕，說他巴不得日本社會趕緊破產，
才不會蓋那麼多無謂的建築、生產那麼多無聊的產品，
所有人都可以回到簡單一點的生活。

宮崎駿不反對機械文明，可以從他對飛行機器的著迷看出。
他的工作室名稱「吉卜力」（Ghibli），
原指撒哈拉沙漠上吹的熱風，
二次大戰時則為義大利飛行員用來暱稱呼他們的偵察機。
飛行器狂的宮崎駿在每一部片子都畫有各式各樣的飛行機器，
《風之谷》的木蘭公主和她的滑翔器，《魔女宅急便》的掃帚，
《天空之城》的大小飛機群，
而《紅豬》的一次大戰戰機更是男性浪漫主義的象徵。
宮崎駿的機器總聞上去有股懷舊的氣味，那些機器的光澤，
並不是由新鮮金屬剛經剪裁所發出的銳利光芒，
而是老舊機器經不斷上油保養後所蘊發的溫柔色澤。
宮崎駿呈現它們的方式好比拿出一件珍貴古董般慎重小心。
相對於日本主流社會對最高端科技產品的狂熱追隨，
宮崎駿在這一點上顯然又採取了資源保護的立場。

功能並不是這些機械產品的所有涵義；風格才是一切。
宮崎駿一筆又一筆精細描繪機械的美麗結構，
角色們一遍又一遍呵護著他們的寶貝機器。
機器不僅僅幫助人類克服物質的障礙，
也是個人格調的形塑。
每當那架單翼的紅色飛機出現於湛藍天空一角，
地上的人們就知道是紅豬來了。紅色單翼飛機成為紅豬的標記。
沒有了紅色單翼飛機，紅豬就不是紅豬，如同沒有掃帚，
小女巫琪琪就不成小女巫。

機器成為一個人的正字標記，在現代消費文化裡尤其鮮明。
科技產品與個人生活的結合如此密切，
使得物品跳脫了無生命的存在，而與主人生命作有機的結合。
汽車不再是汽車，是人們的腿，忽然少了汽車，
人們就哪裡與去不了。電腦發明之前，
詩人拿筆在紙上塗寫愛情，如今沒有電腦，
作家坐在桌前便腦筋一片空白。科技介入人類生活之深，
現代人彷彿活在科幻電影裡，渾身上下插滿各式管子，
一不小心拔掉一根管子，人就會癱瘓、僵死，不知所措。

因此，大部分時間，
現代人必得把科技產品當作自己身體的一部分過日子。
他們選擇那些機器就像挑選自己的義肢一樣，除了功能齊全外，
還要美觀大方。當他們出去談生意或拜訪朋友時，
他們展示那些機器的態度如同他們讓別人觀賞他們身體的任何一部分，
他們在意別人的觀感，關心這些機器能不能代表他的性格，
形狀顏色可不可以說出他的美學鑑賞力。他覺得，
別人不是從他的語言而是從他駕駛的車子來判斷他的人格。
機器，代表了他。他就是他正使用的機器。人機一體。

但宮崎駿對機械文明的擁抱還停留在手工操作的階段。
沒有一個神奇按鈕，按下去就能自動啟動機器。
他的機器仍深深倚靠人類的勞動，要人使勁費力去打開活栓、
拉動煞車、添加燃料，也仍需設計改良，還得天天擦油上光。
操作這些機器，要不厭其煩地重複過程，不害怕黑油沾身。

因為宮崎駿跟狄德羅一樣相信工匠的手藝。
當支持自由市場的亞當史密斯認為節奏單調、
內容重覆的工作會損害人性，撰寫百科全書的狄德羅相
信機械性的勞動會幫助人們獲得「心靈與雙手的統一」。

對狄德羅來說，不斷重複相同的工作節奏，
人們並不會因此停止使用腦子，而是逐漸熟能生巧，
臻於完美。就像京劇訓練就是讓演員不斷練習同一唱腔、
同一身段，等到熟練全套唸白動作之後，
演員不必再去花時間思考下一步驟，而專注於操縱整個過程，
發展出自己獨特的詮釋。這就是手工的藝術。
沒有一件手工藝品會看上去一模一樣，雖然他們都是用同樣手法作成。

因為沉浸於日復一日的勞動，人們懂得控制，
於是冷靜自持。所以，從事勞動的人都有張寧靜祥和的臉孔，
他們不慌不忙，自信穩重，即使是孩子也能自行處理週遭事物。
宮崎駿的孩童角色都在工作，他們是裁縫師、煤礦工、
飛機設計師、軍人、快遞員、牧羊女，
他們遇上危機不會驚惶無助，而是神色自若地解決問題。

唯一的例外是都市孩子千尋，情勢出乎她的意料之際，
她尖叫逃跑，方寸大亂；
於是宮崎駿把千尋丟進一個人人都需要工作的神靈洗浴場，
四肢瘦小的千尋開始刷地，沖洗浴池，為客人抓背、
端拿食物。經歷勞動的滋味後，當她必須獨自出發，
前往女巫家解決魔咒，她鎮定勇敢，不緊張、不害怕，
甚至跨越自我，真心關注他人。當世界的全部系統瓦解，
工作對現代人起了宗教性的鎮靜作用。人們從工作追求樂趣，
獲得成就，最主要的是建立起一套全新的價值，
從勞動的過程得到內心的平靜。

故事的結局不再決定世界的面貌，
就像文章的句點不會終結人類的思索。

雖然生命終有限制，
人類理性的解放的確是現代文明最可貴的發明。
十九歲的莉莉遭到下咒，囚禁於九十歲老太太的身體裡，
她邊走邊想，沒想到老年會帶來許多疼痛。可，
這仍舊不妨礙她離家出門，走進荒野，跋山涉水，
展開她的奇幻遊歷。大自然裡，死亡不是結束，
而是生命的一部分。當我們都白髮蒼蒼的那一天，
想像力的翅膀依舊是有效可靠的飛行器，
能夠載我們飛入金色雲朵深處，
享受花樣世界所賜予的無限生趣。

沒有了定論的世界，就是一場永不結束的流動饗宴。

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